Über die Wiedergeburt des Autors aus dem Geist des Journals

Die Melancholie des literarischen Ich

Mit der Moderne ist das literarische Ich brüchig geworden. In Journalen und Tagebüchern ringt es seither vielfältig nach Fassung. Jedoch prägt Melancholie die Selbstbegegnung des Autors mit diesem zunehmend fremd gewordenen Ich.
09. April 2011, 00:00
Neue Zürcher Zeitung

Roman Bucheli

«Wie, auch das bin ich? – sagte die Schlange, als sie sich zu ihrer weit entfernten Schwanzspitze umdrehte. Und sie war erstaunt, sie so weithin zum Zittern zu bringen, ihre und doch nicht ihre!» So heisst es 1944 in einer späten Aufzeichnung in Paul Valérys «Cahiers». Er hält damit das Urbild der modernen Selbstwahrnehmung fest, die im selben Moment, da sie ein objektiviertes Selbstbewusstsein erlangt, die schockartige Entfremdung von sich selbst erleidet. Wohl nicht von ungefähr hat Paul Valéry die aus der Genesis einschlägig bekannte Schlange zum Wappentier für die Gleichzeitigkeit von Glück und Ernüchterung im Augenblick der Selbsterkenntnis gewählt. Der leise Schrecken der Begegnung mit sich selbst ist die zweite Vertreibung aus dem Paradies eines selbstgewissen Daseins. Das Ich ist dem modernen Menschen zugleich das Nächste und Fremdeste.

Das unterdrückte Ich

Nur zwölf Jahre früher schrieb Walter Benjamin in Ibiza folgenden Satz: «Wenn ich ein besseres Deutsch schreibe als die meisten Schriftsteller meiner Generation, so verdanke ich das zum guten Teil der zwanzigjährigen Beobachtung einer einzigen kleinen Regel. Sie lautet: das Wort nie zu gebrauchen, ausser in den Briefen.» Benjamins berühmt gewordener Satz aus der «Berliner Chronik» ist ein kleines Kunstwerk des paradoxen Sprechens. Denn im Augenblick, da der Autor den Satz ausspricht und seine Regel namhaft macht, scheint er sie auch gleich zu brechen und preiszugeben. Als sei ihm nun, nach «zwanzigjähriger Beobachtung», nichts mehr daran gelegen oder als sei der Nimbus mittlerweile so unanfechtbar, dass er nun getrost auch das Wort «ich» gebrauchen könne, ohne sogleich hinter die meisten Schriftsteller seiner Generation zurückzufallen.

Entscheidender aber als die mit Aplomb vorgetragene Behauptung ist der darauffolgende Passus. Als er gebeten worden sei, persönliche Aufzeichnungen über Berlin zu schreiben, habe sich herausgestellt, «dass dies Subjekt, das jahrelang im Hintergrund zu bleiben war gewohnt gewesen, sich nicht so einfach an die Rampe bitten liess». Doch statt sich zu zieren, scheint das erinnernde Subjekt dem Schriftsteller Erinnerungen gleich im Übermass in die Feder diktiert zu haben. Es sei dies, so resümiert Benjamin, «nicht nur das geheimnisvolle Werk der Erinnerung [. . .], sondern zugleich die Vorkehrung des Subjekts, das von seinem vertreten, nicht verkauft zu werden fordern darf».

Im Verlauf weniger Zeilen vervielfacht sich hier die Figur des Autors in einer sonderbaren und geheimnisvollen Metamorphose. In welcher Beziehung jedoch das Ich, dessen Unterdrückung Walter Benjamin angeblich zu einem besseren Deutsch als vielen verholfen hat, zu jenem Subjekt steht, von dem späterhin gesagt wird, es habe sich nicht so einfach an die Rampe bitten lassen, ist so unklar wie die Rolle des in Anführungszeichen gesetzten Ich, das wiederum dieses Subjekt vertreten soll. Vielleicht hängt es denn mit dieser fast gespenstischen Auffächerung zusammen, dass Walter Benjamin so konsequent den Gebrauch des Ich vermieden hat. Dass er ein besseres Deutsch als manche seiner Zeitgenossen geschrieben hat, hat gewiss vor allem andere Gründe.

Vielleicht erkennt man daran am deutlichsten den Bruch, der sich im Ästhetischen mit der Moderne vollzogen hat: dass nicht mehr leichthin Ich gesagt werden kann. Wie vertrackt auch immer es ist, wenn Montaigne in seinen «Essais» zu Beginn seine Leser anspricht und sie versichert, «C'est ici un livre de bonne foi, lecteur», so ist es doch nicht mehr dasselbe, wenn Max Frisch den Satz vierhundert Jahre später in «Montauk» wiederholt: «Dies ist ein aufrichtiges Buch, Leser.» Selbstironie oder gar Hinterhältigkeit mag man dann aus diesem ins 20. Jahrhundert geschmuggelten Zitat heraushören. Vor allem aber dokumentiert es den inneren Abstand zu jener Zeit, da einer noch ganz unbefangen die Aufrichtigkeit für sich in Anspruch nehmen zu können glaubte. Frisch mochte es zwar auch noch glauben; allein, er wusste, dass die Zeit der aufrichtigen Bekenntnisse und Konfessionen zu Ende war. Zwischen ihm und Rousseau oder Montaigne lag der Bruch der Moderne und lag Freud, der seinen Zeitgenossen und den späteren Generationen die Gewissheit vermittelt hatte, dass das Ich nicht Herr im eigenen Hause sei. Mit ihm kam, wollte man es ein wenig zugespitzt formulieren, die melancholische Distanz zum eigenen Ich in die Welt. Im Übergang zur Moderne entdeckt sich das Ich als Konflikt- und Problemzone, von der moralisch-sittlichen Instanz verkümmert es zum Inbegriff alles Ungewissen, Unzuverlässigen und Brüchigen.

Der Tod des Autors

Seither ist das Ich – um es mit Rimbaud zu sagen – immer ein anderer. Es ist der unbekannte Kontinent. Um das literarische Ich – das Ich als der andere – zu Wort kommen zu lassen, muss das empirische Ich metaphorisch ausgelöscht werden. Fast zeitgleich haben Michel Foucault und Roland Barthes den Tod des Autors verkündet. 1969 stellte Foucault in dem Vortrag «Was ist ein Autor?» eine Metamorphose in unserer Kultur fest. In Umkehrung des Scheherazade-Mythos, laut dem das Erzählen den Tod abzuwenden und zu bannen vermochte, sei heute das Schreiben «an das Opfer des Lebens» gebunden, «an das freiwillige Auslöschen, das in den Büchern nicht dargestellt werden soll, da es sich im Leben des Schriftstellers selbst vollzieht». Roland Barthes hat den Gedanken noch weit radikaler formuliert. In «Der Tod des Autors» stellt er apodiktisch fest, dass jede mit «intransitiver Absicht», also ohne ausserliterarische Funktion, erzählte Tatsache den Tod des Autors herbeiführe. Nicht an seinem Ursprung, sondern an seinem Bestimmungsort, also beim Leser, komme der Text zu seiner Kenntlichkeit. Man müsse daher, so Barthes in seiner radikalen Schlussfolgerung, «den Mythos des Schreibens umkehren: Die Geburt des Lesers muss mit dem Tod des bezahlt werden.» Am Schluss von Prousts «Recherche» sehen Barthes und Foucault diesen Sachverhalt aufs Eindringlichste dargestellt. Der Erzähler schreibe nicht mehr seine Lebensgeschichte auf; die «Recherche» sei gleichsam der Vorlauf zum eigentlichen Werk, das mit dem Tod des Erzählers erst beginnen könne. Am Ende der «Wiedergefundenen Zeit» entsteht vor dem inneren Auge des Erzählers jenes Werk, zu dem die «Recherche» lediglich das Präludium darstellt.

Doch Barthes selber hat in seinem Aufsatz eine Hintertüre offen gelassen. Noch immer, so hält er fast ein wenig indigniert fest, herrsche in den Literaturgeschichten und Biografien der Autor, ja «im Bewusstsein der Literaten selbst, die danach trachten, dank ihres Tagebuchs ihre Person und ihr Werk zu verschmelzen». Ob tatsächlich in Journal oder Tagebuch der Mythos der Autorschaft und damit die vermeintliche Deckungsgleichheit von Autor-Ich und Erzähler-Ich bewahrt werden, ist freilich eine offene Frage. Leistet nicht vielmehr das Journal in seinen vielen Ausprägungen der Ich-Verschleierung und der Dekomposition des Ich – ob in bewusster Absicht oder halb ahnungslos – Vorschub? Jedenfalls gibt es kaum einen literarischen Ort, der geeigneter wäre, das Spiel von Anwesenheit und Abwesenheit des schreibenden und handelnden Ich virtuos in Szene zu setzen.

Es gebe, so schrieb Undine Gruenter in ihrem Tagebuch, zwei Sorten von Schriftstellern, den einen diene die Literatur zur Selbstausstellung, den anderen zur Selbstmaskierung. Vielleicht müsste man ergänzen, dass es noch eine dritte Sorte gibt, jene Autoren nämlich, die sich maskieren, indem sie sich ausstellen. Zu ihnen gehörte ohne Zweifel Paul Nizon, dessen Journale gleichsam die Fortsetzung des literarischen Werks mit durchaus ähnlichen Mitteln darstellen. Die Poetisierung des Ich, der Kern von Nizons erzählerischem Schaffen, findet paradoxerweise gerade in den Journalen ihre ästhetische Zuspitzung. Sie erweisen sich als der privilegierte Ort für die dauernde Metamorphose, für die unausgesetzte Ich-Verwandlung und Ich-Erfindung.

In eine ähnliche Richtung weist im Übrigen eine der erstaunlicherweise seltenen poetologischen Reflexionen in Max Frischs Werk. Sie findet sich im zweiten Tagebuch und ist gerade im Zusammenhang mit Nizons Selbstdarstellung im Journal bemerkenswert. Unter der Überschrift «Vom Schreiben in Ich-Form» heisst es hier: «Unterschied zwischen dem erzählerischen ICH und dem direkten ICH eines Tagebuchs: das letztere ist weniger nachzuvollziehen, gerade weil es zu vieles verschweigt von seinen Voraussetzungen, dadurch eine Zumutung: – keine Figur: nämlich zu einer Figur gehört auch, was sie verhehlt, was sie selber im Augenblick nicht interessiert, was ihr nicht bewusst ist usw.» Interessant daran ist nun, dass Frisch der literarisierten Figur eine höhere Plausibilität, eine höhere Glaubwürdigkeit und eine triftigere Authentizität zubilligt. Das hat sich selbstverständlich auch seinem Tagebuch aufgeprägt, das nun freilich alles andere als ein Journal im herkömmlichen Sinne ist und eine literarische Form sui generis behauptet.

Das Ich als Fiktion

Frischs Konzeption des erzählerischen Ich weist einige Parallelen auf zu der französischen Tradition der «autofiction», die Serge Doubrovsky 1977 beschrieben hat als «Erfindung von Ereignissen und Tatsachen, die im strikten Sinn des Wortes real sind». Zu Doubrovskys jüngeren Adepten zählt die Schriftstellerin Chloé Delaume, die im vergangenen Jahr ein Buch mit dem beziehungsreichen Titel «La règle du Je» veröffentlicht hat. Das Buch beginnt mit dem intrikaten, an Frischs Stiller erinnernden Satz: «Je m'appelle Chloé Delaume. Je suis un personnage de fiction.» In radikaler Umkehrung von Stillers Selbstverleugnung vollzieht Delaume hier so etwas wie eine Selbstbezichtigung im Weg der Autofiktion. Sie erklärt ihr empirisches Ich zum fiktionalen Ich und hebelt damit die Grenzen zwischen diesem und jenem mit scheinbar leichter Hand aus.

Indem sie sich die Homofonie zwischen je und jeu zunutze macht, wird aus dem Ich eine Spielfigur, mit der die Differenz zwischen Ich und Ich gelöscht und aufgehoben werden soll. Und wenn es späterhin in Delaumes Text heisst: «On ne naît pas Je, on le devient», dann ergibt sich daraus, dass hier die Ich-Figur im sowohl streng fiktionalen wie autofiktionalen Sinn als Aufgabe verstanden wird. Das Ich als das andere oder der andere ist nicht immer schon vorhanden wie der eigene Schatten, sondern muss erst noch – als poetische Konstruktion – erschaffen werden.

Vielleicht müsste man Barthes' Argwohn, der Autor werde als Figur im Tagebuch den eigenen Tod überleben, etwas umformulieren. Tatsächlich stellt das Journal (ob öffentlich oder nicht) der Ort dar, wo das literarische Subjekt sich findet, sich laufend neu erfindet, wo die Selbstfindung oder geradezu die Selbsterschaffung im Sinne von Delaumes «on le devient» sich vollzieht. Paul Nizon erweist sich darin als ein Meister; doch auch Max Frisch diente das Tagebuch als ein Medium der ständigen Selbstreflexion. Aber im Widerspruch zu Roland Barthes' Befürchtung, das Journal könnte lediglich ein Instrument schnöder Selbsterhaltung sein, ergibt sich ein erstaunliches Bild. Das Journal entpuppt sich als Ort der schockartigen Begegnung mit dem Ich als dem anderen. Hier wie sonst kaum offenbart sich der Abstand zwischen dem einen und dem anderen Ich. Mit stillem Entsetzen nimmt der Autor hier zur Kenntnis, dass die Differenz nicht aufzuheben ist, dass die beiden Ichs nicht zur Deckung zu bringen sind.

In seinem ersten Tagebuch beschreibt Max Frisch eine Szene in Paris. Er sitzt gerade im Park in Versailles und hält fest, wie ihm die Lust «erstirbt» (!), Paris zu beschreiben, da doch so viele vor ihm das Gleiche schon getan haben. Stattdessen setzt er zu einer kleinen autobiografischen Skizze an, die sich immerhin über mehrere Seiten erstreckt. «Es gibt nichts in dieser Stadt, was nicht Millionen schon getan haben, gesehen, gemalt, geschrieben, gelebt. So, auf mich selbst verwiesen, schreibe ich heute über mich selbst.» Das Ich dient hier gewissermassen als Lückenbüsser. Wenn alle schon über Paris geschrieben haben, so hat immerhin noch niemand über Max Frisch geschrieben. Aber der Impetus trägt nicht weit. Gar könnte man meinen, die autobiografische Aufzeichnung geschehe etwas lustlos.

Die Begegnung mit sich selbst hat denn auch etwas Ernüchterndes. Das akzentuiert sich im zweiten Tagebuch. Bereits auf den ersten Seiten entwickelt der Erzähler Stoffe rund um das Suizid-Motiv. Daran knüpft eine kleine Notiz aus Berzona an: «Elias Canetti, zwei Tage zu Besuch, ist gegen den Tod überhaupt, also gegen jedes Denken, das den Tod anerkennt –» Bei Frisch hingegen ist der Tod allgegenwärtig. Er entwirft die «Vereinigung Freitod», da nicht nur der Eintritt ins Leben, sondern auch der Austritt daraus geregelt werden soll. Die Reflexion über den Freitod entwickelt sich zu einer wahren Obsession dieses Tagebuchs. Der Mensch müsse, um nicht zu verkrusten und zu erstarren, stets von neuem aufbrechen, Erreichtes überwinden oder aufgeben. Das Leben wäre in solcher Sicht ein fortgesetztes Sterben, um sich frei zu machen für Anfänge. Und ein Ich, das unter solchen Voraussetzungen Eingang in ein Journal finden kann, wäre immerzu ein abgelebtes, ein überwundenes oder zu überwindendes Ich. Zu ihm befände sich der Autor immer schon in einer nüchternen, wenn nicht vielleicht sogar ironischen Distanz.

Das erklärt vielleicht die relative Lustlosigkeit, mit der Frisch die autobiografische Skizze im ersten Tagebuch entwarf: Sie handelte von einem, der mit Max Frisch nur mehr die äusseren Daten teilte. Dass sich im Schreiben so das Sterben vollzieht: Das hat Frisch sehr früh schon intuitiv formuliert; als Erfahrung teilt er es mit Proust, und es entspricht den Beobachtungen, die Barthes und Foucault gemacht hatten. Zu einem derart in stetiger Verwandlung begriffenen Ich kann ein Autor kein gelassenes Verhältnis entwickeln. Weder Ironie noch Zynismus verwischen die schmerzliche Distanz. Trauer und Melancholie grundieren eine solche Erfahrung. Frischs Notate zur «Vereinigung Freitod» sind hier – ungeachtet eines gelegentlich durchaus munteren Tones – beredtes Zeugnis.

Das heroische Ich

Frisch entbehrt der Gelassenheit so sehr wie Valérys Schlange im Moment der schockartigen Selbsterkenntnis. Mehr noch als in Frischs Tagebuch bestimmt bei Valéry die Melancholie über so viel Ungewissheit gerade in den intimsten Sphären der Existenz den Grundton seiner Aufzeichnungen. «Das Ich erkennt sich in nichts wieder – findet sich in keinem Ding und kann sich nicht selbst betrachten, denn es ist die Negation jeglicher festen Sache.» Indessen entwindet sich Valéry diesem melancholischen Basso continuo, indem er neben die unablässige Metamorphose und Neuerfindung des Ich die simultane Vielheit der Ich-Entwürfe und -Bilder stellt. Das Ich ist nicht nur nicht eine für alle Zeiten festgefügte Figur, es fächert sich auf in eine Vielzahl von Erscheinungen, die neben- und miteinander Bestand haben können. Dennoch: Im Blick der Schlange zurück auf ihre Schwanzspitze liegt nicht nur mildes Entsetzen; es mischt sich darunter auch die Trauer, sich selbst so fern und fremd zu sein.

Unbestritten kultivieren Frisch und Valéry eine durchaus postheroische Auffassung des Ich. Dass es auch andere und durchaus ebenso ernstzunehmende und keineswegs ironisch eingefärbte Vorstellungen des Ich geben kann, davon gibt Virginia Woolf in «Mrs. Dalloway» ein wunderbares Zeugnis. Die egozentrische Selbstdarstellung wird hier vollends an eine Wahrnehmungsfülle von aussen verwiesen: «Aber sie [Mrs. Dalloway] sagte, auf dem durch Shaftesbury Avenue fahrenden Bus sitzend, sie fühle sich überall; nicht ; und sie tippte auf die Rücklehne; sondern überall. Sie machte eine Handbewegung, als sie durch die Shaftesbury Avenue fuhren. Das alles sei sie. Also müsse man, um sie zu kennen, oder irgend jemanden sonst, die Leute herausfinden, die einen ergänzten, selbst die Orte.»

Der vorliegende Text entstand im Zusammenhang mit dem Symposium «Das Ich in der Literatur», das in der vergangenen Woche von Michel Mettler als kulturwissenschaftlichem Gast des Collegium Helveticum in Zusammenarbeit mit dem Zürcher Literaturhaus veranstaltet wurde.

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