Opernhaus Zürich
Herbert Fritsch: «Ich bin der Geisterfahrer des Deutschen Theaters»

Der gefragte deutsche Theater-Regisseur Herbert Fritsch inszeniert am Zürcher Opernhaus mit Péter Eötvös' „Drei Schwestern" seine erste Oper. «Die Nordwestschweiz» hat ihn wenige Tage vor der Premiere in der Opernkantine zum Gespräch getroffen.

Susanna Petrin
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Herbert Fritsch im Opernhaus Zürich.

Herbert Fritsch im Opernhaus Zürich.

Heike Grasser

Bei Regisseur Herbert Fritsch scheint alles möglich. Zum Beispiel, dass ein einziges Wort einen ganzen Berliner Theaterabend sättigt: «Murmel». Geflüstert, gesungen, gebrüllt, 75 Minuten lang. Und die Zuschauer sind hin und weg. «Murmel, Murmel» ist nun schon das vierte Fritsch-Stück, das ans renommierte Berliner Theatertreffen eingeladen wird. Der Regisseur gilt mit seinen 62 Jahren als «der erfolgreichste Nachwuchsregisseur aller Zeiten».

Herbert Fritsch

«Das Theater hat mir das Leben gerettet», sagt Herbert Fritsch. Als Jugendlicher lebte er auf der Strasse; er brach in Apotheken ein, um Opiate zu klauen. Ein Jugendrichter liess ihn auf Bewährung raus mit der Auflage, einen Beruf zu lernen: Fritsch bekam einen Platz an der Schauspielschule in München. Bekannt geworden ist er unter Castorf an der Berliner Volksbühne. Fritsch ist auch Bühnenbildner, Medienkünstler und seit einigen Jahren vor allem Regisseur. Er lebt mit seiner Frau und seinem Sohn in Berlin. (spe)

Jetzt hat der Zürcher Opernhaus-Direktor Andreas Homoki ihn an sein Haus gerufen, mit dem Auftrag, Péter Eötvös' Oper «Drei Schwestern» (nach Anton Tschechows Drama) zu inszenieren. Wie immer hat Fritsch auch das Bühnenbild selbst gebaut.

Herbert Fritsch, Sie verstossen gern gegen Konventionen. Welche eisernen Opernregeln setzten Sie bei den «Drei Schwestern» ausser Kraft?

Herbert Fritsch: Die Oper ist allgemein bekannt dafür, dass da sehr viele Konventionen gepflegt werden. Aber ich habe nicht das Gefühl, dass ich diesmal gegen irgendwelche Konventionen verstosse. Ganz im Gegenteil: Ich habe im Schauspiel gegen die Regeln verstossen, weil ich bereits da im Grunde Oper gemacht habe. Indem ich mit extremen Gesten gearbeitet habe und mit Rhythmen. Ich habe den Schauspielern gesagt: «Lass uns einfach Oper machen, damit wir von diesem Realismus wegkommen.» Nun kommt in der Oper die Musik dazu, die schon in ihrer Anlage etwas sehr Anarchisches hat.

Sie sind bekannt dafür, dass Sie bei jedem Stück einen eigenen, originellen Ansatz finden. Was haben Sie sich bei den «Drei Schwestern» ausgedacht? Können Sie schon etwas verraten?

Nein, aber nicht weil ich geheimnistuerisch bin, sondern weil ich es vorher noch nicht weiss. Ich fange einfach an, und weiss zu Beginn nicht, wohin es geht. Entscheidend ist, wie die Leute, mit denen ich zusammenarbeite, auf den Text und die Musik reagieren. Es entsteht automatisch etwas Spezielles, wenn man sich ganz auf die Leute einlässt. Es ist dann ihre Sache. Dann erzählt das Stück etwas - und nicht ich dem Stück.

Die «Drei Schwestern» sind schon häufig aufgeführt worden, es exisiteren schon Interpretationen, Sehgewohnheiten. Wollen Sie diese nicht bewusst durchbrechen?

Ich habe grundsätzlich eine ganz andere Haltung zum Theater. Sprechtheater war lange sehr intellektuell orientiert. Ich habe nichts gegen Intellektuelle, aber gegen diese bestimmte Art von Intellektualität, bei der Zuschauer immer mit sich hadern, ob sie es nicht verstanden haben und mit einem Schuldgefühl aus dem Theater gehen. Ich will keine Botschaft verbreiten.

Was ist für Sie als Theatermacher essenziell?

Ich will die Leute von den Stühlen reissen, sie hysterisieren. Ich will die Leute so verrückt machen, dass sie nachher nicht mehr wissen, wie sie nach Hause kommen. Für mich ist Theater grundsätzlich ein Rausch. Und Rausch ist immer etwas, das rüberspringt. Insofern unterscheide ich mich von den meisten Theaterleuten: Ich bin in die entgegengesetzte Richtung gefahren. Ich bin ein Geisterfahrer. Ich bin der Geisterfahrer des deutschen Theaters. Deswegen falle ich ein bisschen mehr auf.

Lässt sich dieses Geisterfahren auch auf ernste Stoffe wie die «Drei Schwestern» anwenden? Sie haben bis jetzt vor allem Komödien inszeniert.

Auf jeden Fall. In den Komödien, die ich mache, sieht man auch nicht einfach lustige Leute; das sind verzweifelte Leute, die sich mit etwas beschäftigen, womit sie nicht klarkommen. Das ist auf den ersten Blick ziemlich lustig, aber eigentlich ist es tieftraurig.

Wollen Sie irgendwann wieder in die richtige Richtung fahren?

Nein, ich glaube, dass ich in die richtige Richtung fahre, wie jeder Geisterfahrer denkt.

Können Sie sich auch vorstellen,, eine Tragödie zu inszenieren?

Unbedingt. Komödie gilt als hohe Kunst. Aber die Tragödie ist nicht weniger schwierig. Es werden ja nur Tragödien gemacht am deutschen Theater. Aber dass einer wirklich berührt ist davon, das erleb ich selten. So wie ich die Leute zum Lachen bringe, so würde ich sie auch gerne zum Weinen bringen.

Was interessiert Sie an dem von Eötvös vertonten Stück von Tschechow?

Es geht um Abschied, um die Sehnsucht, irgendwo hinzuwollen, wo man nicht hinkommt, um verlorene Liebe. Das sind schöne Themen. Bei Tschechow gibt es eine bestimmte Rezeptionsform: Äusserlich die Leinenanzüge, klapprige Hüte und Korbstühle, in denen man rumsitzt - von Peter Stein bis Zadek gibts da keinen Unterschied. Ich hab gesagt, ich machs anders; wie, das wird man dann sehen. Ich habe keinen verhaltenen Tschechow. Ich will bei Tschechow, was eigentlich ein Widerspruch ist, voll in die Oper reingehen.

Sie inszenieren ihre erste Oper. Was ist denn anders im Vergleich zum Schauspiel?

Ob Oper, Schauspiel oder auch Film: Für mich gibt es da keinen wesentlichen Unterschied. Das Entscheidende ist die Lust und die Leidenschaft, mit der man etwas Bestimmtes tut. Dass man brennt für etwas. Bei der Oper wird an bestimmten Stellen gesungen statt gesprochen. Aber ich habe auch den Schauspielern immer gesagt: «Eigentlich müsst ihr singen, wenn ihr sprecht, und ihr müsst tanzen, wenn ihr euch bewegt.» Wenn die Schauspieler sich bewegen wie Herr Xy da draussen, finde ich das langweilig. Und «Sprechtheater» ist ein Wort, das ich sowieso nicht ausstehen kann. Theater ist immer Musik, das Wort «Musiktheater» ist ein weisser Schimmel. Wenn Theater keine Musik hat, keinen Rhythmus, dann erzählt es mir nichts, dann trifft es mein Herz nicht. Und ich treffe lieber das Herz als die Birne.

Macht es für Sie denn keinen Unterschied, ob Sie mit Schauspielern oder Sängern arbeiten?

Die Sänger haben traditionellerweise eine viel höhere Disziplin als Schauspieler. Das hat mit der Entwicklung des Regietheaters der letzten 30 Jahre zu tun. Der Regisseur will nicht, dass der Schauspieler den Text zu früh lernt, damit dieser keinen gestalterischen Einfluss nimmt, damit der Regisseur ihn kneten kann, ihn brechen kann und was weiss ich wohin führen kann. Ich möchte die Leute nicht brechen, sondern dass sie die Texte sprechen und sich damit auseinandersetzen. Schauspieler müssen für mich auch Artisten sein, sie brauchen dieselbe Disziplin.

Als Schauspieler haben sie die Zuschauer gern schockiert. Ist das heute überhaupt noch möglich?

In Berlin hat man sich schon Anfang der 90er diese Frage gestellt. Uns ist es damals trotzdem gelungen. Doch jetzt merkt man immer mehr, dass es so flach wird. Jetzt funzelt jeder mit der Videokamera herum, furchtbar. Es stört niemanden mehr, wenn sich jemand mit dem Finger im Hintern bohrt oder was weiss ich tut. Ich habe gemerkt, dass es viel provozierender ist, wenn ich an der Form etwas ändere. Schon bei Castorf habe ich etwa bei Ibsens «Die Frau vom Meer» einen Monolog so langsam gesprochen, dass er 45 Minuten dauerte. Da hab ich mich nicht nackt ausgezogen oder irgendetwas. Aber die Leute sind durchgedreht, die haben mit Sachen geschmissen. Das war eine Provokation durch die Form.

Denken Sie, man merkt einem Stück den Charakter des Regisseurs an?

Ich gehe davon aus, dass ein Stück das gesamte Theater ausstrahlt. Wies in den Abteilungen abläuft, in den Büros, bei der Technik - die Schauspieler spüren, auf welche Art jeder Nagel ins Bühnenbild eingeschlagen worden ist und strahlen das dann aus. Die Liebe, mit der das gemacht worden ist, ist für mich das Entscheidenste. Alles kann ganz toll sein, aber, wie es im Korintherbrief heisst: wenn es die Liebe nicht hat, dann ist es nur ein «tönen Erz».

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