«DAS SALZ DER ERDE»: Wie bringt man diese Fotos auf die grosse Leinwand?

In seiner neuen Dokumentation porträtiert Wim Wenders (69) den Fotografen Sebastião Salgado. Im Interview spricht er über die Entstehung von «Das Salz der Erde» sowie Salgados Arbeit und dessen Ästhetik des Schreckens.

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Sebastião Salgado inmitten seiner Fotografien. Das Titelbild – Filmemacher Wim Wenders mit Fotokamera am Amazonas – stammt auch von ihm. (Bild: PD/Filmcoopi)

Sebastião Salgado inmitten seiner Fotografien. Das Titelbild – Filmemacher Wim Wenders mit Fotokamera am Amazonas – stammt auch von ihm. (Bild: PD/Filmcoopi)

Mit Filmen wie «Der amerikanische Freund», «Paris, Texas» und «Himmel über Berlin» schrieb Wim Wenders Filmgeschichte. Nicht minder erfolgreich ist der in Düsseldorf geborene Filmemacher mit seinen Dokumentarfilmen, in denen immer wieder seine Bewunderung für Kunst und Künstlerpersönlichkeiten durchscheint. Nach den Welterfolgen «Buena Vista Social Club» und «Pina» porträtiert der leidenschaftliche Fotograf Wenders in «Das Salz der Erde» den brasilianischen Fotografen Sebastião Salgado.

Herr Wenders, es heisst in «Das Salz der Erde», dass Sie das Foto einer blinden Frau über dem Schreibtisch hängen haben. Hat das eine tiefere Bedeutung?

Wim Wenders: Als ich dieses Salgado-Foto einer blinden Tuareg-Frau aus Mali zum ersten Mal gesehen habe, war ich sehr bewegt von ihrer Aura einer Madonna. Sie wusste, dass sie fotografiert wurde und zeigte sich der Kamera mit einer grossen Würde. Ich habe zu Blinden ein besonderes Verhältnis. Meine Lieblingstante war blind, und die hatte in meiner Jugend eine grosse Rolle gespielt. Ihr habe ich seinerzeit meinen Film «Bis ans Ende der Welt» gewidmet, in dem Jeanne Moreau eine Blinde spielt.

Wie kam es zu der Entscheidung, aus der Begegnung mit Sebastião Salgado eine Dokumentation zu machen?

Wenders: Schon Ende der 1990er-Jahre hatte ich ihn mal in Brasilien gesucht, aber ihn damals nicht gefunden. Später erfuhr ich, dass er in Paris lebt. Und weil er seit Jahren schon erklärtermassen mein Lieblingsfotograf war, hab ich gedacht, es sei allmählich an der Zeit, ihn zu treffen. Ich habe ihn dann in seinem Atelier besucht.

Wie war diese erste Begegnung?

Wenders: Wir haben uns auf Anhieb gut verstanden. Er zeigte mir dann unter anderem die ersten Bilder von «Genesis», sein neues Projekt, mit dem er damals aber noch lange nicht fertig war. Ohne den Hintergedanken an einen Film bat er mich um einen Rat, ob man diese Bilder auf die grosse Leinwand bringen könnte, ob sie ausserhalb eines Buches oder einer Ausstellung eine Plattform haben könnten. Er hatte das Gefühl, dass seine Suche nach unberührten Orten auf diesem Planeten sehr kinematografisch wäre.

Was habe Sie ihm gesagt?

Wenders: Erst habe ich ihm davon abgeraten, weil ich fürchtete, dass dies zu sehr einer Dia-Show ähneln könnte. Aber dann habe ich mir gedacht, mit ihm als Erzähler könnte das durchaus funktionieren. Ich hatte Sebastião inzwischen als grossen Erzähler kennen gelernt, der mir über jedes seiner Bilder viel zu sagen wusste.

Wie kam Salgados Sohn, Juliano Ribeiro Salgado, als Koregisseur zu dem Projekt?

Wenders: Die beiden hatten schon ein gemeinsames Projekt angefangen, ohne wirklich zu wissen, wohin das führen würde. Juliano hatte seinen Vater auf diversen Reisen mit einer Kamera begleitet. Er wollte herausfinden, wer dieser Mann war, der für ihn in seiner Kindheit vor allem ein abwesender Vater gewesen war. Ich schaute mir das Material an und fand es sehr schön.

Welche Fragen standen bei Ihnen im Vordergrund?

Wenders: Ich wollte vor allem der Frage nachgehen, wie ein gelernter Ökonom Fotograf geworden war und warum dieser Fotograf nach einer langen Zeit erfolgreichen Arbeitens nochmals eine neue Lebensaufgabe als Ökologe gefunden hat.

Welche Szenen in «Das Salz der Erde» stammen von Juliano Ribeiro Salgado und welche von Ihnen?

Wenders: Die Aufnahmen von den Reisen nach Sibirien, an den Amazonas und nach Papua-Neuguinea stammen von Juliano. Ausserdem steuerte er das Material seines Grossvaters von vor 15 Jahren bei. Die Auseinandersetzung mit Salgados Fotografie und seine Lebensgeschichte habe ich gedreht. Wir haben erst im Schneideraum eng zusammengearbeitet. Das war ein schwieriger und langwieriger Prozess: Es dauerte anderthalb Jahre, bis wir aus der riesigen Fülle unseres Materials den ganzen Bogen dieser grossen Geschichte herauskristallisiert hatten.

Wie haben Sie das erzählerische Moment und die visuelle Kraft von Salgados Bilder unter einen Hut gebracht?

Wenders: Wir hatten erst konventionell gearbeitet, gemeinsam vor der Kamera gestanden und uns über seine Fotos gebeugt. Aus seinen Büchern und riesigen Stapeln von Fotos haben wir dann über Wochen die Geschichten seiner Arbeit nachvollzogen. Aber das war mir dann nicht intim und intensiv genug. Wir haben dann ein ganz neues Verfahren entwickelt, wie Salgado allein sein konnte mit seinen Bildern und dabei gleichzeitig alles dem Zuschauer direkt erzählen konnte.

Salgado wurde für seine Arbeit oft kritisiert. Er würde das Elend der Welt ästhetisieren und dadurch verharmlosen.

Wenders: Das war schon immer ein Dilemma der Kunst. Schon Goya hatte damit zu kämpfen, wie Krieg, Hunger und Tod in Bildern thematisiert werden können. Aber die grundsätzliche Frage ist nicht, was man sehen und zeigen darf – man muss alles zeigen dürfen, heute noch mehr denn je zuvor –, sondern wie man es zeigt. Darf man das Elend ästhetisch relevant darstellen? Für mich ist die Gegenfrage die viel entscheidendere: Wie sollte man das sonst tun?

Wie meinen Sie das genau?

Wenders: Nur in der ästhetischen Überhöhung kann sich ein Respekt des Fotografen für sein Gegenüber ausdrücken. Nur so kann er den Menschen vor seiner Kamera, die oft jeder Würde beraubt sind, diese wiedergeben. Wenn er nicht versucht, ein «gutes Bild» zu machen, fügt er der Beliebigkeit, die uns umgibt, nur noch mehr Beliebigkeit hinzu.

Willy Flemmer/Ricore